最佳导演是不是艺术家到底谁说了算谢承伟景岗山幸福大街王介安暖乐团

2022-07-18

导演是不是艺术家，到底谁说了算？

原标题：导演是不是艺术家，到底谁说了算？

最近，国际影坛杀出了一匹黑马《无依之地》。

《无依之地》自面世以来，一路斩获69个国际大小电影奖项，是今年奥斯卡大奖的热门候选之一。

向下滑动查看

有的人被里面的台词所打动：“ 我不是无家可归，我只是无房可归。”

有的人被影片折射出的美国薪资低迷、房价上涨的残酷现实所触动；更有人从影片中发现了中国“天人合一” 的理念。

而在国内，观众更多地把目光聚焦在《无依之地》的导演—— 赵婷身上。

华人、女导演、38岁、宋丹丹继女……人们太久没有对一个导演有这样大的兴趣了。这些标签让这部电影热度持续发酵，导演赵婷也因此片受到了好莱坞新电影项目的青睐。

人们常常会像关注影片内容本身那样去关注它的导演。“风格化”也成为一个导演成熟的标志。我们熟悉的国内大导演姜文、贾樟柯、张艺谋，在一部部影片中形成了自己独特的电影语言。

于是在看一部新电影之前，导演似乎成为衡量影片质量的至关重要的标准。

姜文《阳光灿烂的日子》

但实际上，电影诞生后的很长一段时间，导演更多地把自己视为熟练的技术工和讲故事者，而非艺术家。直到1960年代，新一代好莱坞导演，急于把他们的影片推销为个人表达以及对“艺术家的承担”。

导演作为新的关注焦点，通过推销他们的艺术家身份，在对电影艺术地位的流行看法的改变强调从供给侧发力找准重点利用市场过程中扮演了积极的角色。

自我表达是导演的一种特权

新好莱坞导演很清楚导演在电影中自我表达的特权。

马丁·斯科塞斯表示：“对我来说，最重要的是我能拍出影片——我能以某种方式表达我自己。”

1960年代末和1970年代的好莱坞导演们，通常都把作者论原则与他们自己以及他们的作品关联在一起。表达他们的信息成了一切工作的主要动力。

这些导演的自我推销，虽然不乏自夸，都受到大众媒体的热烈欢迎和鼓励。

1968年，《花花公子》的一位问斯坦利·库布里克：

一位批评家甚把《2001：太空漫游》称为“第一部尼采式电影”，认为它的基本主题是尼采关于人从猿到人又到超人的进化。那么《2001：太空漫游》的形而上学信息到底是什么？》

斯坦利·库布里克（1928—1999）

库布里克并没有以同样蔡诗芸智识水平的分析来回应：

《2001》是一次非语言的体验。在2小时19分钟的电影中，只有不到40分钟的对话。我试图创造一种视觉体验，一种超越任何可以被语言化的分类并以情绪性和哲学性的内容直接穿透潜意识的体验。用麦克卢汉的话来说4、具有良好的抗应力开裂性、抗蠕变性和抗疲劳性，在《2001》中，媒介即信息。我希望这部电影是一种强烈的主观体验，它能像音乐一样，达到意识的内在层次；如果要去“解释”贝多芬的交响曲，就等于是在概念和欣赏之间建立人为的障碍来阉割它。

《2001：太空漫游》海报

希区柯克在自我推销方面所做的努力尤其值得一提。其中之一就是指导制片公司的高管们发布一些从高雅艺术角度进行宣传的稿。

阿尔弗雷德·希区柯克（1899—1980）

在关于影片《艳贼》的官方报道，里面提到现代艺术博物馆放映了希区柯克的一些电影，将希区柯克称为“创作天才”和“电影艺术大师”，并暗示说法国观众非常尊崇希区柯克的艺术。

《艳贼》海报

一方面，导演作为艺术家的自我推销，可能被部分地解释为对其他发展中的艺术世界强加给他们的定义的某种自然反应。另一方面，把自己比作贝多芬，这只能被看作是一种充分利用这一定义的意愿。

尽管导演们不是简单地编造出他们是艺术家的想法，但他们对扮演这一角色的热情确实为好莱坞电影艺术世界的进一步发展做出了贡献。

这些导演，抗拒艺术家的身份

然金昌勋而，早年的那些声名显赫的导演们对电影作为艺术的话语避而远之，他们赞同的是把自我推销为工匠或娱乐艺人。

福特曾因1935年的《告密者》、1940年的《愤怒的葡萄》、1941 年的《青山翠谷》和1952年的《蓬门今始为君开》获得奥斯卡奖。

从左至右：《告密者》《愤怒的葡萄》《青山翠谷》

据记载，对福特的采访十分困难，在访谈中他总是对其电影技艺含糊其词，而且拒绝称之为艺术，他还常常用讽刺、谎言，甚至伪装成不学无术来保护自己。

福特声称，把导演比为作者是错误的做法，导演更像是建筑师。如果说导演具有创造性的话，他只是把“预先设计好的成分添加到影片中”。

当有人称他为西部传奇的伟大诗人时，他这样回复：“我不是诗人，我也不知道西部传奇是什么东西，我觉得就是狗屁。”

霍华德·霍克斯也是一名成功的制片厂制度下的电影导演。他拍摄了许多经典影片，比如《育婴奇谭》（1938）、《疤面人》（1932）以及《女友礼拜五》（1940），还获得了1975年奥斯卡的终身成就奖。

从左至右：《育婴奇谭》《疤面人》《女友礼拜五》

1950年代，他的作品登上了《电影手册》，其作品集被评价为伟大杰作的集合。但是“作者论”的原则对于霍克斯来说过于遥远，甚至在好莱坞电影艺术世界的鼎盛时期，他依然坚持前作者的工作方式。

1970年，他在芝加哥国际电影节访谈对话被问到：

您声称自己只是一名娱乐艺人，然而法国的电影批评家们在近几年来都认为您远胜于此。您认为他们说的对吗？

霍克斯回答道：

哦，我当时目瞪口呆，不知道他们是从哪里找到这些东西来评价我。我的全部工作只是如数据讲故事。……电影批评家因为一大堆我完全不关心的事物而赞扬我。

曾因1945年的《失去的周末》和1960年的《公寓春光》获得最佳导演的比利·怀尔德，则更加激烈地拒斥把他视为艺术家的观点。

怀尔德同意他是在做艺术（精致而聪明的电影作品），但不是电影批评家通常所评论的那类艺术：高雅而理论化，浸透着意识形态的电影作品。

比利·怀尔德（1906—2002）

在1970年的访谈中，怀尔德再一次表达了他对自己被描述为那类艺术家的抗拒：“首先，我不希望你们认为我自视甚高，认为我是那种非常高雅的‘电影作者’型的艺术家。我只是一个匠人，我只是尽我所能去做好我的工作。”

最知名、最受尊敬的导演的这种自我描述，现在看起来像是在奇怪地自嘲和贬低他们所选择的媒介。但这些导演可能并不打算贬低自己。相反，他们只是使用了他们所熟悉的电影世界的话语。

当新导演开始塑造“艺术家”形象

直到1950年代，好莱坞电影都是根据制片厂制度制作的。导演（以及演员）和一个制片厂签订合同，合同迫使他们制作一些制片厂感兴趣的电影，制片厂对创作保留了极大的控制权。

在早期的几十年里，导演在电影制作过程中基本上默默无闻，被视为技术工人。各大制片公司都把市场营销的努力建立在演员身上，而不重视导演的宣传潜力。

1948年，最高法院裁定，电影生产和放映的合并是垄断性的，此后制片厂制度开始解体。制片公司将制片厂出租给独立导演去制作他们自己的电影。

电影制作方式上的这一变化的意义，与艺术以及艺术家的本质概念相关。新的生产方法使导演们能够树立一种独立的形象韩春。

在制片厂系统被放弃之后的几年里，一种关于电影的新学派从法国引进到美国。法国“新浪潮”阐明的作者论在1960年代促成了美国电影批评的新形式。

因而，早期的导演会淡化他们作为严肃艺术家的声望，而新好莱坞导演则利用他们在学术课程学到的作者论来推销自己。

1960年代和以后的导演们参与艺术世界的活动，并在公开的谈话和访谈中公开地将他们自己描述为艺术家，从滚石乐队而积极地为他们自己建构艺术地位。

这些美国导演中的某些人可能是从欧洲导演，如贝纳尔多·贝托鲁奇、英格玛·伯格曼、路易斯·布努埃尔，当然还有新浪潮的导演，如埃里克·侯麦、克劳德·夏布洛尔、弗朗索瓦·特吕弗、阿兰·雷奈那里得到提示的，这些欧洲导演都欣然参与了建设自己作为艺术家的声誉。

作者论，以其对导演及其作品的艺术地位的要求，成为了适用于电影的一个切实可行的视角，无论对于新电影还是旧电影而言。

以上内容摘编自《高雅好莱坞：从娱乐到艺术》

探寻好莱坞电影变身高雅艺术历史

洞穿社会文化等级变迁之源

《高雅好莱坞：从娱乐到艺术》

作者：[加拿大]施恩·鲍曼

译者：车致新

定价：59.00元

出版年月：2020年8月